Dopo alcuni esperimenti davvero contorti il trio Giles Giles and Fripp cede il passo all'esperienza King Crimson. Una band talmente iconica nell'ambito del progressive rock da esserne diventata il simbolo insieme al suo primo album e alla sua visionaria copertina: In the Court of the Crimson King. L'album a 50 anni dalla sua uscita risulta ancora, da tutti i punti di vista un vero e proprio capolavoro.

Cinque brani nei quali le personalità potenti dei musicisti, le loro doti di polistrumentisti, le liriche affidate al paroliere filosofo Peter Sinfield e la lucida visione d'insieme di Robert Fripp, rendono questo album un universo tutto da indagare. Il genio di Robert Fripp, chitarrista e leader della band, non dilaga tanto da un punto di vista performativo, egli non sfoggia virtuosismi inauditi, non risulta protagonista primario di nessun momento particolare e anche quando suona degli assoli lo fa in maniera talmente aggrappata al gruppo che il suo fraseggio sembra scaturire dalla somma degli avvenimenti circostanti. Il genio di Fripp sta nella visione d'insieme. Nulla è ordinario e nulla è lasciato al caso: il disco è un susseguirsi di immagini, di suggestioni, di impasti timbrici, soluzioni armoniche, contrasti, andamenti strutturali frammentati, scatole cinesi, intermezzi inaspettati, richiami a musica lontana, sguardi futuristici, domande esistenziali e questioni politiche. Senza tutto questo probabilmente oggi In the court of the Crimson King non sarebbe il simbolo di un'epoca, non sarebbe il manifesto di un genere e non sarebbe il capolavoro che è. Però lo è.

Ma addentriamoci ora...

Il primo pezzo, 21st century schizoid man è un brano che scava nell'io di un soldato di ritorno dal Vietnam in pieno disturbo da stress post traumatico. Allo stesso tempo è anche lo specchio della malattia di chi quella persona l'ha mandata in guerra e una critica infuocata alla guerra in sé. Le immagini violente delle tre strofe sono piene di rimandi al disastro che comporta un conflitto sia dal punto di vista dei danni materiali, sia dal punto di vista dei danni interiori e umani. Nulla sopravvive e gli scenari che restano sono di disordine, pezzi infranti del passato, ma quale passato? Amnesia, veleno, pire funebri e un uomo in un delirio che lo rovina fin nei meandri più bui della sua psiche.

La voce di Greg Lake, probabilmente per meglio aderire alle cruente immagini del testo, viene filtrata in un megafono e la cattiveria di quello che canta è talmente violenta che non lascia quasi spazio ad un accompagnamento musicale. Il testo è un'accusa dritta e tagliente. Infatti gli si dà il risalto assoluto di un editto luterano: tutte le parti cantate sono accompagnate solo dal ritmo di secchi stacchi della band, senza lasciare nessuna possibilità a qualcos'altro di prendere la scena al loro posto. Le immagini di fili spinati insanguinati, innocenti martoriati e la semina di morte sono precedute da sezioni strumentali di pura propulsione che fungono da riflettori puntati sulle parti testuali. Non è poi vero che sia il buio a dare più risalto alla luce?

La parte centrale del brano è la prima scatola cinese: il brano nel brano: “Mirrors”. Da qui si sviluppa una sezione strumentale che, come un vivido flashback, riporta il soldato in guerra. Mentre si osserva allo specchio nella sua mente tutto riaffiora: la violenza, l'ingiustizia, l'adrenalina, la morte, l'impossibilità di fare nulla e il senso di impotenza.

Qui Fripp e colleghi impostano un ritmo di provenienza jazzistica e la melodia ai più attenti avrà ricordato Better git hit in your soul di Charles Mingus (Mingus ah um, 1959). Le melodie e le intenzioni di Fripp e Mingus si assomigliano molto, ma, da un lato c'è una ritualità collettiva carica di blues e di gospel che rende il brano una esplosione liberatoria, dall'altro i Crimson ci proiettano in un incedere che non lascia spazio a nessun relax, a nessun atto collettivo né liberatorio, a nessun Dio. Su questo intreccio prende il largo uno degli assoli di chitarra più visionari della storia: il suono si spande da una melodia verso un magma incontrollato, più che assolo di chitarra potremmo definirlo un assolo di suono. Dal delirio più devastante ritorna l'ordine (militare?) perfettamente allineato con una scarica ritmico melodica suonata contemporaneamente da tutti i musicisti, come un proiettile che rompa lo specchio. Questo è il lancio per tornare al tema iniziale verso l'ultima furente strofa di Lake.

Appena ripresi dallo schianto iniziale abbiamo giusto il tempo di prendere fiato e ci ritroviamo in una dimensione onirica e surreale di dialogo interiore. In I talk to the wind un uomo si interroga sulla strada di un esistenza vissuta, interroga un Dio assente o inesistente e il risultato è che le sue parole si perdano nel vento. Il vento non può sentire.

Non è un caso che due brani così diversi e così lontani siano accostati, infatti il discorso interiore dell'io narrante di I talk to the wind prende un senso ancora più pesante se lo si piazza dopo la furiosa esplosione di 21st century schizoid man. Confusione, disillusione, distruzione, cattiverie ed angherie e a seguire un mistico ed onirico dilemma. Che il nostro “late man” non sia in qualche modo complice del disastro? O che valuti la sua indifferenza come concausa dell'esplosione di un problema altrimenti arginabile. Purtroppo il vento non risponde.

Questo brano è una delicatissima poesia piena di raffinatezze che non sforano mai dalla dinamica sospesa del sogno. A servizio di questo andamento risultano chiare alcune manovre davvero acute dei musicisti e vale la pena sottolinearle. Il polistrumentista Ian McDonald si destreggia tra fiati e tastiere con pennellate di colore che hanno giocato un ruolo fondamentale nel rendere riconoscibile il suono della band. La grana timbrica dei fiati colora la canzone come un quadro impressionista ed è la materia intangibile da cui prende vita il testo. Quasi come una firma, in coda al brano Ian ci regala un sinuoso assolo di flauto che ci accompagna in dissolvenza verso il pezzo successivo. Il lavoro di McDonald su tutto il disco, il suono del sassofono e le sovraincisioni di 21st century schizoid man, i flautini di in the court of the crimson king e le alienanti tracce di mellotron di Epitaph sono espressioni di intelligenza e profonda padronanza del mezzo con cui ci si muove.

Il batterista Mike Giles fa un lavoro sopraffino e si inserisce nel contesto musicale di quegli anni come un batterista davvero anomalo. Ad un ascolto poco approfondito da parte degli abitué del rock venne etichettato come un batterista di provenienza jazzistica. Non è un'affermazione sbagliata, ma qui si pone prima di tutto come un musicista al servizio della musica. Egli, in particolare in questo brano, abbandona un portamento prettamente ritmico da batterista (al quale ci avevano abituato grandi esponenti dello strumento quali Mitch Mitchell o John Bonham) e si ritaglia un ruolo quasi da percussionista classico. Il livello d'interazione della linea percussiva con quella melodica è altissimo e la batteria diventa uno strumento tanto più melodico che ritmico. E questo è probabile che arrivi dal jazz.

Col terzo brano Epitaph entriamo in un limbo tra la distruzione materiale e quella mentale. Crolla tutto ed è chiaro immediatamente: “Confusion will be my epitaph”. La critica è aspra e potente: il profeta ha scritto su un muro e la gente ha preso lo scritto per vero, lo ha adorato e messo in pratica, ma ora il muro si disfa nelle sue proprie giunture. viene distrutto da un bombardamento esterno o demolito dalla miscredenze circostanti? Crolla su se stesso in quanto fatto di nulla? Questo brano ci pone delle domande esistenziali molto potenti che, riportate alla situazione politica del 1969 risultano allo stesso tempo di una lungimiranza incredibile ed insite nella storia del pensiero umano. Siamo trasportati dalla musica in una dimensione sospesa nel tempo, onirica in qualche modo, ma molto diversa dal sogno appena concluso di I talk to the wind. Questo a guardarlo bene, un poco alla volta prende la dimensione di un incubo. Il mellotron liquido e informe di Ian McDonald è protagonista del brano e ne delinea la pasta sonora a partire dall'introduzione. La chitarra di Fripp insinua timidamente le sue melodie sul ritmo frammentato e appuntito della batteria. Il tutto sostiene la voce di Greg Lake spingendola e accompagnandola in maniera così naturale e così evocativa che sembra provenire direttamente dalle crepe del muro in crollo imminente. Il risultato è di un lirismo quasi commovente.

Lake, che abbandonerà la band durante le registrazioni dell'album successivo e che ritroveremo poi come membro storico del trio Emerson Lake & Palmer, in questo disco per la prima volta dà prova delle sue mille sfaccettature musicali: bassista agile e competente, a suo agio sia in ambiti tecnicamente virtuosi sia in situazioni delicate e di sottilissima palpabilità sonora; cantante dal timbro morbido e vellutato, dal controllo fuori discussione e dalla magistrale agilità stilistica. Tutte caratteristiche che verranno ampiamente confermate e sviluppate negli anni successivi con ELP, ma che qui risultano tutt'altro che embrionali. L'evolvere del brano è riassumibile in una considerazione di stampo dinamico. Crescendo e diminuendo portano l'ascoltatore su scenari diversi e contrastanti. Ci si muove tra essi in maniera talmente lenta ed evocativa che diventa pressoché impossibile identificare il punto esatto in cui il sogno si è trasformato in incubo. Una parte centrale sospende il nostro ascolto giocando con le sovraincisioni dei fiati che richiamano il tema del cantato. Sostanzialmente il materiale compositivo della sezione non è diverso da quello delle strofe, ma le scelte di arrangiamento, la timbrica degli strumenti e la differenza di accompagnamento ci fanno arrivare alla strofa finale (che poi è come quella iniziale) come ad una esplosione. Il ripetersi straziante dell'ultimo verso viene sostituito dalla melodia del mellotron che ci conduce sfumando a un inevitabile crollo.

A questo punto dell'album, siamo già stati ampiamente colpiti dalla potenza evocativa del lavoro e il quarto brano prende quasi il ruolo di una pausa. Ruolo suggerito dalla distensione della melodia iniziale, ma disilluso dopo poco dall'evolvere del brano.

In Moonchild, vestiamo i panni di una bambina con poteri sovrumani, in particolare quello di distruggere il mondo. La storia di questa bambina è tratta da un racconto di Aleister Crowley, personaggio discusso e contorto che fu molto caro all'immaginario inglese degli anni 60 e 70. Peter Sinfield ci ripropone questa bambina di luna con in mano il potere della distruzione lasciandoci all'orizzonte l'ombra di una possibilità. Per quanto non ci fosse nessuna intenzione di parlare d'amore (infatti la parola love non viene mai usata in tutto l'album), in questo caso viene lasciato un barlume di speranza dall'ultima immagine del testo: “giocando a nascondino con gli spiriti del tramonto, aspetta il sorriso del bambino del sole”. Che non sia proprio questo sorriso che la farà desistere dalla distruzione totale del mondo? Visti gli scenari delineati dalle precedenti canzoni sembra proprio che altri motivi non ci siano.

La musica di questo brano alterna sezioni molto nette: la melodia del cantato accompagnata in maniera minimale dalla band è uno dei momenti lirici più alti del disco e serve in maniera superba le immagini ancestrali del testo. Finita la parte cantata entriamo in un'altra dimensione: “The Dream”. Qui inizia una sezione di improvvisazione minimale che ha echi jazzisitici ed avanguardisti: ritmo e melodia si sfilacciano e si sgretolano in uno stallo statico e congelato. L'intera sezione sembra proprio un rincorrersi nell'ombra come la bambina che gioca a nascondino con gli spiriti del tramonto. Tanto evocativa è la prima parte tanto gelida è la seconda. Proprio per la chiusura del brano si apre un altro orizzonte inaspettato: “The Illusion”. La chitarra accenna degli accordi e il vibrafono ricama una sorta di melodia. Le percussioni su uno sfondo lontano evocano i rumori timidi della notte. Il nascondino col tramonto sembra concludersi in una serena notte di luna, ma è solo un'illusione.

Il disco si chiude con la titletrack che è il brano con le liriche più oscure, dentro le quali cercheremo di addentrarci.

Il testo della canzone The court of the crimson king raffigura uno scenario medievale che ben si sposa con goticismi, scene e linee di oscura interpretazione, ma anche con una distensione fuori dal tempo che siamo in grado di relegare solo ad epoche lontane ed intangibili. Questo paesaggio atemporale ed immobile è il palcoscenico di un percorso, tanto descrittivo quanto evocativo, disseminato di riferimenti (velati e meno velati) alla guerra fredda, alla guerra in vietnam e al fallimento dei sistemi imperialisti-dittatoriali, indipendentemente dallo stampo capitalista o comunista. Addentrandoci nei simboli delle linee di Sinfield ed abbandonando una interpretazione letterale del testo, affiorano, senza doverle nemmeno troppo scovare, una serie di critiche feroci.

“The keeper of the city keys put shutters on the dreams”

Il mastro di chiavi della città serra i battenti sui sogni. I vecchi ordinano ai giovani di combattere una guerra, ma questi ultimi non ne comprendono i motivi, non ne hanno interessi e, nell'ipotesi in cui ne escano vivi, ne saranno derubati di ogni senso di appartenenza, non tanto alla guerra stessa, quanto soprattutto alla patria alla quale hanno lungamente desiderato tornare. Il sistema non si cura di loro come non si cura di nulla che non serva a conseguire lo scopo imperialista. L'immagine evocata dai seguenti versi chiarisce la questione:

“the gardener plants an evergreen whilst trampling on a flower” qui il giardiniere raffigura il potere imperialista, non ci interessa se America o Russia, il punto è che, nel tentativo di costruire il suo grande impero (plants an evergreen), calpesta e distrugge le più piccole realtà in via di fioritura, ma non forti abbastanza da infilarsi nel dualismo russo-americano senza esserne demolite (trampling on a flower). Segue poi il “giallo giullare” che non entra in scena, ma muove i fili. Sarà forse la Cina che osserva scannarsi America e Russia in attesa di trarne vantaggio? Allo stato attuale della situazione è probabile che Sinfield ci avesse visto davvero lungo.

Con questo pezzo che, non a caso, arriva in chiusura all'album è come se idealmente ci si allontanasse dalla violenta visuale dettagliata delle angherie di quella guerra (distruzione, morte, artigli di ferro, paranoia, disturbo da stress post traumatico, certezze che crollano, confusione ed epitaffi laceri) e si guardasse il sistema da una distanza tale da percepirne in toto il fallimento, con uno sguardo più distaccato, ma più freddamente cosciente. Il genio musicale di Fripp e colleghi sta nel far convivere in un brano solo la violenza muta dell'impero con la calma placida di uno scenario medievale sospeso, senza tempo, l'assenza di eventi violenti, una stasi musicale evolutiva e crescente in maniera epica, il movimento sanguinario e l'immobilità del sistema, il suono di flauti antichi e barocchi e le armonie perverse del futuro. Il pezzo è un percorso di 8 minuti in un evolvere accumulativo di massa sonora, simboli e incedere epico-apocalittico. Contestualizzato all'interno del disco risulta anche una inevitabile (ma tutt'altro che scontata) conclusione del discorso intrapreso con 21st century schizoid man ad inizio album. Un sonno della ragione dal quale ci si risveglia (forse) in un muto torpore.

È molto difficile sintetizzare delle conclusioni su un disco così denso, così unico e così iconico. Il disco che ha smosso musicisti di tutto il mondo in una direzione nuova, contribuendo all'identificarsi delle scene di rock progressive in tutta Europa. L'album che alla sua uscita ha costretto tutti gli artisti a farci i conti e a riallineare il tiro e che ancora oggi ispira e devia miriadi di band. Potete immaginarvi la storia della musica senza di esso?

G.